非物质文化遗产 – 道伽会计事务所

2006年5月25日，我国公布了首批国家级非物质文化遗产名录518个，其中包含9个传统医药项目，由中国中医科学院针灸研究所和中国针灸学会联合申报的针灸项目列为其中之一。为有效保护和传承国家非物质文化遗产，鼓励和支持项目代表性传承人开展传承教习活动，针灸项目评选出了两位代表性传承人，分别为王雪苔和贺普仁，列入第一批国家级非物质文化遗产项目代表性传承人名单。 2010年11月16日，由中国申报的“中医针灸”项目正式通过联合国教科文组织保护非物质文化遗产政府间委员会审议，被列入“人类非物质文化遗产代表作名录”，程莘农、贺普仁、郭诚杰、张缙4位为传承人代表。程莘农（1921~ 2015），中医、针灸专家，江苏省淮安市人。师从民国温病大家陆幕韩，19岁时独立悬壶应诊。1947年11月获得中华民国考试院颁发的医师证书，1954年入江苏省中医进修学校（南京中医药大学前身）医学本科进修班学习，毕业后留该校任教。1957年被调到北京中医学院针灸教研组工作，1975年调入中国中医研究院针灸研究所工作至今。历任研究室主任、专家委员会副主任委员，中国北京国际针灸培训中心副主任，中国针灸学会副会长，世界针灸联合会副主席等职，第六、七、八届全国政协委员。20世纪90年代被指定为全国老中医药专家学术经验继承工作指导老师，1995年当选为中国工程院首批医药与卫生工程学部院士，2009年被评为首届“国医大师”。程莘农指出针灸疗疾要在辨证论治的基础上贯彻理、法、方、穴、术的统一性，并提出了“辨证宜精、治疗宜专”的独到见解，总结出了一种易学、易教、病人痛苦小的进针法，取名为“三才进针法”，取意天、人、地三才，即是浅、中、深，进针时分皮肤、浅部和深部三个层次操作。程莘农主编和撰写的针灸专业著作，已经成为国内外针灸教学的主要范本，其中主要有《中国针灸学概要》《中国针灸学》《针灸精义》等。《中国针灸学》在长达30余年的时间内，再版了许多次，被译为英、法、西等多种语言，一直是中国国内国际针灸教学的教材，也是欧美各国的中医学子们认识和学习针灸的入门向导。继承人代表：程洪锋、杨金生、王宏才、程凯、王莹莹等。贺普仁（1926~2015），字师牛，号空水先生，河北省涞水县人。1956年调入北京中医医院，20世纪90年代被指定为全国老中医药专家学术经验继承工作指导老师，2009年被评为首届“国医大师”。现任北京中医医院主任医师、中国科协委员、中国针灸学会高级顾问、北京针灸学会会长、北京针灸三通法研究会会长、中国国际针灸考试中心副主任等职。创立了“病多气滞，法用三通”的中医针灸病机学学说和独具特色的针灸治疗体系——“贺氏针灸三通法”，即微通法、温通法、强通法。其中用火针治疗疑难病为其针法的一大特色，他依照古籍中的记载自制针具，挖掘了几近失传的火针疗法，并在实践中不断摸索，终于使火针在临床上得到广泛应用和满意的疗效，特别是在治疗乳腺癌、帕金森氏综合征、运动神经元损伤等疑难病方面显示出较好的功效。继承人代表：周德安、曲延华、王麟鹏、王桂玲、陈海英等。王雪苔（1925~2008），出生于辽宁省义县。1944年至1948年，先后在锦州医学院与国立沈阳医学院攻读西医学并于华北人民政府卫生部直属华北卫生学校任教。1951年，协助朱琏建立中央卫生部针灸疗法实验所，任学术秘书兼教研组组长。1955年12月，中国中医研究院成立后，历任针灸、中医文献、医史等研究室负责人、针灸研究所所长、中医研究院副院长等职。王雪苔为发展中医药事业做了许多开创性的工作。1961年在中国中医研究院（现名中国中医科学院）创建了中医文献资料研究室，并对古代文献、现代中医药信息和民间秘方验方等做出大量的整理研究工作；1978~1979年参与筹建了中华全国中医学会（中华中医药学会前身）和中华全国中医学会针灸专业委员会；1985年将针灸专业委员会升格为中国针灸学会，并任副会长，主持常务工作；1980~1981年主持创办了《中国针灸》杂志；1979~1984年与鲁之俊共同发起创建了北京针灸学院。1982~1987年筹备并主持了世界针灸学会联合会的创建工作，并先后被选为秘书长和主席，为世界针联的巩固和发展做了大量卓有成效的建设性工作。王雪苔从事中医研究涉及针灸学、中医文献学、中国医学史等学科。曾主持腧穴名称国际标准化工作，指导腧穴定位国际标准化工作，并曾担任国家攀登计划“经络的研究”项目顾问。在中医文献学与医史学领域，致力于中医古籍的收集与整理研究，曾主持全国《中医图书联合目录》的后期编纂工作，亲自鉴别中国中医科学院图书馆收藏的7000余种中医线装书，并曾率先研制了适于计算机进行文献检索的中医药主题词表，该词表是《汉语主题词表》的组成部分，《汉语主题词表》获国家科技进步二等奖。继承人代表：黄龙祥、吴富东、王振坤、刘炜宏、梁繁荣等。郭诚杰（1920~ ），陕西中医学院教授、主任医师、针灸硕士生导师，为全国首批老中医药专家学术经验继承工作指导教师。1949年在陕西省秦岭中医进修学校学习，1959年毕业于陕西中医学院中医师资班，后留校从事针灸教学、临床、科研工作。曾任中国针灸学会常务理事、陕西针灸学会副会长、陕西中医学院针灸系主任等职。曾荣获“陕西省劳动模范”“陕西省科委优秀工作者”。郭诚杰在临床上辨证准确，针灸技术娴熟，擅长运用针刺或针药结合治疗乳腺增生、周围性面瘫等疾病，开创了针刺治疗乳腺增生病的先河，积累了丰富的临床经验，形成了自己独特的学术思想。他主持的“针刺治疗乳腺增生病临床疗效及机理探讨”获1978年陕西省科委一等奖，“针刺治疗乳腺增生病临床疗效及机理研究”获1987年国家中医管理局重大科技成果一等奖，“针刺治疗乳腺增生病的临床与机理研究”获1988年陕西省科技进步一等奖，研制的“乳腺增生治疗仪”获国家专利，并获1992年国际科学与和平周医疗保健卫生用品科技成果奖，主持研发的“乳乐口服液”在临床上应用20余年，疗效甚佳。继承人代表：郭英民、殷克敬、张卫华、赵百孝、王瑞辉等。张缙（1930~2021），主任医师、教授、博士生导师，全国老中医药专家学术经验继承工作指导老师。1988年被评为国家级有突出贡献的中青年专家。2009年被聘为中华中医药学会终身理事，并获中华中医药学会成就奖。现为中国针灸学会顾问、中国针灸学会针法灸法分会创会终身名誉主任、黑龙江省针灸学会名誉会长。张缙较早提出了提高循经感传阳性率的激发方法，还提出循经感传具有普遍性、潜在性（隐性）、可激性、可控性等，对认识经络、指导针刺手法的临床，发展经络理论均有很高的价值。张缙总结了投针、推针、弹针、按针等4种速刺进针法，对24式单式手法予以定性、定序，对通经接气手法、针刺补泻手法等进行了系统研究。为国家标准《针灸技术操作规范》毫针基本刺法和毫针针刺手法两部分的主要制订者。

宋俊华，王辉|非物质文化遗产保护的规范与创新

非物质文化遗产保护的规范与创新摘要：以国际组织、国家为主导的非物质文化遗产保护，一开始就确立了规范与创新互动共生的实践逻辑。规范以主体间性、契约精神为依据，以内部契约与外部法规为表现形式，是非物质文化遗产保护多方参与协同的基础。创新以主体性、活态性为依据，以要素创新与整体创新为表现形式，是非物质文化遗产保护可持续的基本动力。在规范与创新互动共生理念指导下，非物质文化遗产保护体现了共同体建构与生命力延续的内在统一。关键词：非物质文化遗产；保护；规范；创新；系统性保护作者简介：宋俊华，中山大学中国非物质文化遗产研究中心主任、教授，广州新华学院中文系主任；王辉，文化和旅游部非物质文化遗产司规划处副处长。基金项目:本文为国家社科基金重大项目“非遗项目代表性名录和代表性传承人制度改进设计研究”(项目批准号：17ZDA168)、教育部人文社科重点研究基地重大项目“非遗保护的中国经验研究”(项目批准号：17JJD850005)、广东省教育厅2020年度普通高校创新团队项目“粤港澳大湾区文学与文化研究团队”（项目批准号：2020WCXTD）等的阶段性研究成果。《民族艺术研究》杂志2023年第5期“文化发展与创新”栏目刊出 2023年10月28日出刊 2023年是联合国教科文组织大会通过《保护非物质文化遗产公约》（简称“《公约》”）的第20年。[1]在过去20多年里，非物质文化遗产（简称“非遗”）保护是联合国教科文组织和各缔约国的一项重要工作，对人类文化发展产生了深远影响。《公约》《〈保护非物质文化遗产公约〉实施指南》《非物质文化遗产保护伦理原则》[2]及各缔约国的非遗保护法规、政策等，确立了非遗保护是以联合国教科文组织和国家为主导，以公约和法规、政策等为约束的文化选择与重构实践，它既承认非遗社区、群体或个人对非遗选择、传承、享用和创新的权益，又强调国际组织、国家等主导建立非遗规范的权利，承认非遗保护是一种规范性的实践。规范与创新的矛盾，在非遗保护工作中如影随行。近几年，随着全球经济的下滑，民族主义、反全球化、零和博弈等思潮沉渣泛起，非遗保护规范与创新成为热点话题，有许多问题有待深入辨析：其一，规范、创新是非遗的自觉要求还是外力胁迫？社区、群体或个人的文化选择与联合国教科文组织、国家的外在要求如何协调？非遗的代表性选择与多样性保护如何协调？其二，非遗的规范与创新是非此即彼的对立关系，还是相互依存的共生关系？其三，研究非遗规范与创新关系究竟有何意义？党的十八大以来，习近平总书记十分重视文化遗产保护工作，对遗产保护发表了一系列重要讲话、指示，2018年10月24日他在考察广州市荔湾区西关历史文化街区永庆坊时讲：“城市规划和建设要高度重视历史文化保护，不急功近利，不大拆大建。要突出地方特色。注重人居环境改善，更多采用微改造这种‘绣花’功夫，注重文明传承、文化延续，让城市留下记忆，让人们记住乡愁”[3]；习近平总书记2020年10月12日至13日在潮州考察时讲：“要加强非物质文化遗产保护和传承，积极培养传承人，让非物质文化遗产绽放出更加迷人的光彩”[3]；2022年12月12日习近平总书记对非物质文化遗产保护工作做出重要指示，“‘中国传统制茶技艺及其相关习俗’列入联合国教科文组织人类非物质文化遗产代表作名录，对于弘扬中国茶文化很有意义。要扎实做好非物质文化遗产的系统性保护，更好满足人民日益增长的精神文化需求，推进文化自信自强。要推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展，不断增强中华民族凝聚力和中华文化影响力，深化文明交流互鉴，讲好中华优秀传统文化故事，推动中华文化更好走向世界。”[3]习近平总书记的重要讲话、指示，明确回答了中国非遗保护从哪里来、到哪里去、怎么办的问题，非遗保护本质上是一项凝心铸魂工程，来源于人民群众追求美好生活和“留住乡愁”的愿望，旨在“增强中华民族凝聚力和中华文化影响力，深化文明交流互鉴”，只有采取系统性保护，实施创造性转化、创新性发展，才能真正让非遗在当代“绽放出更加迷人的光彩”。所以理解好、研究好、阐释好非遗保护规范与创新问题，是贯彻落实好总书记重要讲话、批示指示精神的具体体现，也是深化中国非遗保护理论研究的基本要求。一、非物质文化遗产保护规范的内涵与依据从语源学角度看，“规范”这个词在中国和西方都经历了一个由具体事物测量、约束工具，向神圣化、抽象化规则，再向标准、典范意义演变的过程。首先，规范的原意是具体事物的测量、约束工具。在中国，规范一词是“规”与“范”的合用。规，指规矩，即尺子与圆规合称。规，《说文解字》：“有法度也。”[4]即有法度的正圆之器；矩，本意是指曲尺，一种基本工具，可以画直角形和方形，也可以测度直线长短或估量角度数，也指法度等。《考工记》：“圜者中规，方者中矩。”[5]范，《说文解字》：“范軷也”[6]，经籍中“范”常用作一种制造东西的模子，如《荀子·强国》：“刑范正，金锡美，工冶巧，火齐得”[7]；汉代王充《论衡·物势》：“今夫陶冶者初埏埴作器，必模范为形，故作之也。”[8]制造模子的材料不同，模子也就有了不同的名称。木制的模子叫“模”，竹制的模子叫“範”，土制的模子叫“型”。在西方，有表示规范的词语“卡农”，其源于希腊语，意思为“芦苇”，“古代两河流域的居民用这种笔直的植物（类似竹子）制作标杆和标尺，这就是卡农的最基本词义。”[9]非遗实践中各种工艺标准、规则就属于此类。其次，规范引申为神圣、抽象的规则。在中国，传说伏羲女娲最早发明了规矩。四川省崇州市出土东汉伏羲女娲画像砖中，上面对称雕出人首龙尾的伏羲女娲像，两人各自执规矩，擎日月，身姿柔秀，似翩翩起舞，是一个半人半神的形象。1967年新疆吐鲁番市阿斯塔那76号墓出土的唐代《伏羲女娲图》绢画中伏羲在左、左手执矩，女娲在右、右手执规，人首龙身，龙尾交缠。二人上方有以象征太阳的一周画圆圈的圆轮，尾下是象征月亮的一周画圆圈的半月，画面四周绘有象征星辰连接的圆圈[10]。汉代司马迁《史记》记载夏禹治水时“左准绳，右规矩。”司马迁.史记·第一册［M］.北京：中华书局，1959：51.軷，《说文解字》：“出将有事于道，必先告其神，立坛四通，树茅以依神，为軷。既祭軷，轢于牲而行，为範軷。《诗》曰：‘取羝以軷’。”[6]P302.故清代朱骏声《说文通训定声》训“范”：“按：范軷，祖道之祭也。”[11]所以，古代的“范”具有表示祭祀道神的意义。西方的卡农也经历了神圣化的过程。“所谓神圣化的原理就是规则中的规则，它是‘标尺’这个概念最原始的抽象意义得到强化的结果。神圣化的原理顾名思义就是具有无限约束力，从而达到一致性。”[9]P117.非遗传承中的一些规范，如民间传承人遴选原则、民俗祭祀仪式、仪轨以及相关典型文本，往往通过神圣化和重复性实践，对相关社区、群体具有增强共同记忆的神圣作用。“只要一种仪式促使一个群体记住能够强化他们身份的知识，重复这个仪式实际上就是传承相关知识的过程。”[9]P88.“借助仪式加以重复，其根本目的在于意义，因为意义保存在仪式中并借此得到重现。”[9]P89. 最后，规范还有典范、模范的意义。规矩、模范实际上就是一个榜样，一个典型，汉代扬雄《法言·学行》：“师者，人之模范也。模不模，范不范，为不少矣。”[12]卡门这个词有四层含义：“（a）标尺、标度、标准；（b）典范、榜样；（c）规则、准则；（d）表格、目录”[9]P107.，其中的“典范、榜样”，“也主要指具有典范意义的作者所创作的值得仿效的杰作”[9]P111.，“经典之作（Kassische Werke）以其纯正的形式体现了永远有效的准则。”[9]P110.非遗代表作（代表性项目）与代表性传承人名录，就是一种典范化、模范化实践的产物，入选的项目和传承人就是从众多项目和传承人中选出的典范。非遗保护规范，就是指为确保非遗生命力而形成的各种标准、规则、典范等。非遗生命力是指非遗传承人在与环境互动中能够不断自我传承、创新和对外传播的能力，本质上是在一定“社会框架”中人与人之间沟通互动能力的体现。确保非遗生命力，就是确保非遗传承、创新和传播能力，需要建立一套标准、规则和典范来约束和指导非遗实践中人与人之间的沟通互动。根据与非遗所属关系的亲疏远近，非遗保护主体有自我与他者、内与外之分，在非遗保护规范上也就有了内外之分。非遗保护的内规范，多指非遗所属社区、群体或个人在实践过程中总结出来的知识性、经验性规则、范式等，如工艺流程、营造法式、戏剧排场、故事类型、演出程式以及行业标准、伦理、合约等，它们既是非遗实践的内容，又是非遗实践的约束，这些规范往往通过神圣化、宗教化、血缘化等方式，内化为社区、群体或个人的自觉性行为，成为建立相互认同感和统一性的基础。旧戏班的师徒之间往往要签订契约，对师徒之间的权利和义务进行约定，同时把这种师徒关系与父子血缘关系相比附，“一日为师，终身为父”是传统师徒关系的重要伦理规范。此外，不断重复循环的节日通过一套神圣化的仪式规范，建立社区、群体的共同记忆和文化认同。“节日将我们在日常生活中晦暗的存在重新照亮，神亲自将因忽略和遗忘而变得自然平淡的秩序重新擦亮”，“当节日把时间的河流加以结构化和节奏化之后，它就创立了一种普遍意义上的时间秩序，日常生活在这种秩序中才找到自己的位置。”[9]P53.“每种文化都会形成一种‘凝聚性结构’(Konnektive Struktur)，它起到的是一种连接和联系的作用，这种作用表现在两个层面上，社会层面和时间层面。凝聚性结构可以把人和他身边的人连接到一起，形成一个‘象征意义体系’（贝格尔/卢克曼Berger/Luckmann）——一个共同的经验、期待和行为空间，这个空间起到了连接和约束的作用，从而创造了人与人之间的相互信任并且为他们指明了方向。”[9]P17. 外在规范多为非遗保护者（官员、专家、企业主）与非遗传承人（社区、群体或个人）之间所建立的契约性法律、规章制度、道德、伦理等，它们是非遗保护的基本依据。无论是从国际、国家层面建立的非物质文化遗产保护公约、法律，还是相关组织、个人与非遗传承人建立的合作契约，都是非遗保护的外在规范。在非遗名录制度中，无论是非遗代表性项目，还是代表性传承人等的申报、认定，都要求申报者自愿并承认相应规范为前提，本质上是与名录制度主导者之间建立的契约。《非物质文化遗产保护的伦理原则》以原则方式规范了非遗保护者与非遗社区、群体在非遗保护中的关系，强调了非遗保护者与非遗社区、群体是有自我与他者、内外差别的，非遗社区、群体或个人是非遗保护的直接责任主体，“社区、群体或有关个人应在保护其自身非物质文化遗产中发挥首要作用。”[13] 非遗保护规范的建立，是以非遗保护的主体间性、契约精神为依据的。[14]首先，作为代际传承的活的文化遗产，非遗传者与承者之间的关系本质是主体间性的、共生共存的，且以共同遵守的契约精神为保障的。建立非遗保护规范不是否定传者和承者之间的原有关系，而是适应现代社会发展需求对其加以扬弃，继承在当代仍有积极意义的传承规则、范式，如尊师重教、口传心授等，推动那些受狭隘血缘、地缘、业缘、教缘关系束缚的传承规则的自我发展，提高传者、承者在非遗传承中的主体性、自觉性、平等性。其次，作为处理人与环境关系的社会实践，非遗实践者与实践对象的关系是主体间性的、共生共存和契约性的。建立非遗保护规范，不是否定非遗实践者与实践对象的原有关系，而是在扬弃基础上建立新的主体间性的、契约性的关系，如非遗在处理人与人，人与动物、植物关系中所建立的道德、自然禁忌、伦理，在处理实践者与消费者关系中所形成的诚信和品牌原则，都需要在继承基础上加以发展，使其更好地服务于非遗的当代实践。最后，作为实施文化干预的社会实践，非遗保护者与被保护者（传承人）的关系是主体间性的、共生共存和契约性的。建立非遗保护规范，不是否定文化干预中的保护者与被保护者的原有关系，而是在扬弃基础上建立新型的主体间性、契约性关系。既尊重传承人对非遗基本权益和合理诉求，又鼓励保护者积极参与非遗保护实践，从中建立双方或多方参与非遗保护的规则、伦理。二、非物质文化遗产保护创新的内涵、依据及特点非遗保护是人类的一种创新实践。创新，就是推陈出新。非遗保护创新以确保非遗生命力为目的，通过创新非遗保护方式、措施来推动非遗的自我发展。首先，非遗保护创新以非遗主体性为依据。一方面，非遗是由主体所创造和传承的，是通过人与人之间口传心授等主体精神交流方式展示和传承的精神文化。人是非遗创造和传承的主体，每个人在参与非遗创造和传承实践中，既受其所处时空环境和特定语境（包括与其他非遗传承人及非遗消费者关系）的制约，又受其自身教育程度、主观情志等的影响。处在不同的环境、语境下的人，对非遗创造和传承的理解、想法、理念、方式和方法各不相同，导致非遗在不同传承人之间、传承人与消费者之间发展变化。这种因主体不同而不同的发展变化，正是非遗在时间、空间流变中呈现多样性的体现。可见，非遗是受主体支配的不断变化的精神实践，主体的变化性是非遗自身创新变化的重要原因。另一方面，非遗保护也由主体实施。非遗保护中的保护者与被保护者都是非遗主体，他们因为与非遗所属关系亲疏远近不同，而被暂时确定为保护者与被保护者。非遗保护者既可以是与非遗有直接关系的传承者、持有人，也可以是与非遗没有直接关系的官员、学者或其他人。非遗被保护者包括非遗及其物质的或非物质的载体、工具和场所，传承人是其核心。非遗保护者与被保护者的关系是主体间关系，他们的互动是非遗保护得以持续的重要基础。非遗保护者与被保护者的互动本质上也是人与人之间的精神交流和协作，也是一种从干预到自觉，从对立到统一过程的文化交往、交流和交融的过程，还是非遗保护不断地被创造与再创造、解构与重构、阐释与再阐释的发展。所以，非遗保护本身是一种不断创新的实践活动。其次，非遗保护创新以非遗活态性为依据。非遗是活态文化，主要有两层含义：一方面，它是发源于过去、流传于现在、发展于未来的文化，是一种可以不受时空限制进行流动的文化，就像一条不断流淌的河流。只有把非遗置于流动变化之中，我们才能正确把握它的特性。另一方面，它是在人与人之间精神性交流实践存续的文化，人的精神的流动性、变化性、共生性是非遗活态性的具体体现。受制于非遗自身的活态性，非遗保护也是活态的。因为，只有以非遗的方式认识它、实践它、保护它，才能真正理解和保护好非遗。最后，非遗保护创新是非遗主体性与活态性互动关系的反映。非遗主体性强调人是非遗创造、传承、消费和保护的主体，人的能动性和创新性促成了非遗保护活态变化及创新；非遗活态性强调非遗实践、传承和保护本身是一个流动和自足的生命体，这种生命体是依赖于不同主体之间的精神互动关系来实现的。在对待非遗保护创新的问题上，我们是走过一段弯路的，主要与人们对非遗内涵理解的差别有很大的关系。由于联合国教科文组织的非遗保护是在物质遗产保护的基础上开始的，在非遗保护的起始阶段，用物质遗产的观念看待非遗保护曾是一种主导的观念。[15]这主要表现在几个方面：一是认为非物质遗产与物质遗产一样追求原真性，要保持非遗的原真性，就应该保持非遗的稳定性和不变性；二是认为非物质遗产与物质遗产一样具有绝对的特殊价值，要保护这种绝对的特殊价值，就要保持非遗的稳定性和不变性。这种观念在非遗保护上体现为重视所谓原生态、原汁原味的非遗，企图把非遗生存状态固定在某个已经消失的时空中封存起来，重视对非遗中的物质工具、产品、场所的保护，而忽视了非遗中最核心的物质载体是人，是人与人之间的互动关系促使了非遗的创造和传承，人与人关系的变化性最终带动非遗及其保护的发展创新。非遗作为一种代际传承的活的精神实践，对其保护本身也是一个实践过程。非遗保护创新就是一种实践创新，既包括实践主体、对象、工具、技术、产品及实践过程的创新，又包括实践理念、目的和功能的创新。近十年来，随着党和国家对中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展政策的出台，非遗保护创新成为一种新潮流、新时尚。非遗国潮、非遗文创、非遗+互联网、非遗+AI、非遗+旅游等成为众多非遗传承人、非遗保护者积极探索的创新道路。但在非遗创新认识上仍然存在一些较大的误区：一是认为非遗保护创新就是不考虑继承的绝对创新；二是认为非遗保护创新就是经济功能的创新；三是认为非遗保护创新就是非遗物质产品的创新。事实上，非遗保护创新是一项系统性工程，我们要从非遗自身及其与环境互动共生的关系中去认识非遗创新。在实践中，非遗保护创新既可以体现为非遗实践中的某个环节、某个要素的创新，如实践观念、实践主体、实践工具、实践技术、实践方式、产品等创新，也可以是非遗实践组织机构和整个过程的创新，还可以是非遗实践功能、实践目的的创新。在非遗保护创新上已经出现了一些成功的案例，如青春版《牡丹亭》对传统昆曲演出的理念创新，从主题、演员、受众、包装等方面展示 “青春”[16]，以青年大学生为目标受众群体，利用“青春”理念，挖掘青春主题、起用青年演员、营造青春的舞台气氛，取得了巨大成功。再如粤剧《白蛇传情》借鉴了青春版《牡丹亭》的成功经验，既打造“情”的理念，又把粤剧表演与现代威亚新技术相融合，实现了理念与方式的创新。而屠呦呦的成功，则在于非遗技术创新，对传统药方青蒿素提纯技术的创新，大大提高了传统药方的现代医用效果。当然，面对形式多样的非遗项目，如何通过一个方便、可操作的措施来进行创新，是非遗保护工作面对的难题：一方面，每个非遗项目都有自己的特殊性，要保持其生命力，就要尊重其特殊性，按照其所是的方式进行传承保护；另一方面，每个非遗项目都有人类普遍的价值，要保持其生命力，就要弘扬其普遍价值，从整体性角度去保护，才能在更大范围内获得更多人的理解和尊重。偏重特殊性，就会缺乏整体性保护规范，保护就很难在较大范围内进行；偏重普遍性，就会忽视非遗特色，保护措施就很难有针对性。三、非物质文化遗产保护的规范与创新的关系及其价值规范与创新是推动事物发展矛盾的两个方面，既互相作用，又互相联系，是互动共生的关系，是非遗系统性保护的重要内容。中共中央办公厅、国务院办公厅印发的《关于进一步加强非物质文化遗产保护工作的意见》[17]和习近平总书记关于非遗保护的指示，都强调非遗保护是系统性的。这是中国经济社会发展系统性观点的反映，也是近二十年中国非遗保护实践探索的经验总结。从抢救性保护、生产性保护到整体性、系统性保护的发展轨迹，体现了中国非遗保护从起步到不断成熟的过程。用联系、系统的观点认识事物发展，指导实践，是马克思主义辩证法的主要观点。所谓非遗系统性保护，指非遗保护是特定时空环境、语境下，由保护者以及由非遗传承人、工具、实物、场所及知识、技艺等物质与非物质要素构成的保护对象、保护技术、措施等构成的具有一定结构和功能的整体，构成这个系统的各个要素之间是相互联系、相互作用、相互依赖的关系。[18] 从非遗系统性保护的角度认识非遗保护规范与创新的关系，就要把规范与创新看成构成非遗保护系统的主要内容。这包括三层含义：一是非遗保护规范是一个体系，这个体系包括非遗保护内规范体系与外规范体系。内规范是非遗所在社区、群体或个人内部代际之间所建立的非遗实践和传承规范体系，包括非遗知识、技艺的实践规范如工艺流程、标准等，非遗在人与人之间传承规范（信仰、仪式、师徒伦理、契约等），这些规范往往是社区、群体或个人所在社会组织的行规、民约、道德、伦理等内部规范的组成部分，并受这些规范约束。外规范是由非遗实践者、传承者与非遗消费者、保护者在处理非遗生产与消费、非遗保护与被保护的关系中所形成的各种标准、规则和法规体系，包括契约、伦理原则、法律法规、政策、道德等构成的体系。内规范体系与外规范体系既区别又相联系，并在一定条件下可以互相转化，共同构成非遗保护的规范体系，确保了非遗生产和传承实践的顺利进行。二是非遗保护创新是一个体系。非遗保护创新是涵盖非遗自身创新体系工程，是由非遗保护主体创新、对象创新、技术创新、方式创新和功能创新各个要素创新及其整体创新等构成的体系。三是非遗保护规范与创新之间的关系也是一个体系。非遗保护规范是非遗保护创新的经验凝结和典范体系，对非遗所在社区、群体及保护者具有建立凝聚性组织结构的功能，是共同文化记忆和身份认同的基础，同时也为非遗保护创新提供了基本遵循。反之，非遗保护创新是非遗保护规范活态发展的产物，反映了非遗保护规范的要求，同时推动了非遗保护规范的发展。这种互动体系，是非遗保护规范与创新能够互动共生的基础。正确认识非遗保护规范与创新的辩证关系，对实施非遗系统性保护具有重要的理论和实践意义。（一）非遗保护本质是具有规范性的创新实践系统按照《保护非物质文化遗产公约》界定，非遗是“被各个社区、群体，有时是个人视为其文化遗产组成部分”的知识、技艺、艺术和民俗等精神实践[19]，这些精神实践是不断创新发展的，具有见证创造力、增强认同感和持续感的作用。一种文化实践的非遗化，本质就是按照某种时代化的遗产标准和规则被重新建构的过程，也是社区、群体在适应时代环境、语境对其文化实践进行再创造、重新阐释的过程。同样，联合国教科文组织、国家、地方政府、专家学者等共同把某种文化实践认定为某个代表作（代表性项目）名录的过程，也就是他们对这种文化实践的选择、意义创新阐释的过程，经过这种名录化的非遗不仅提高了自身的影响力，而且把更广泛的群体、社区或个人转化为自己的实践者、传承者和创新者，并使他们在实践、传承和创新中获得认同感。所以，非遗保护参与各方共同把某种文化实践认定为“非遗”或代表作过程，本身就是规范与创新辩证作用的结果，也进一步验证了非遗保护本身就是一种规范化的创新实践。就人类非遗代表性项目粤剧保护来说，就是规范与创新互动共生的体系实践。粤剧作为非物质文化遗产，具有丰富的历史文化内涵。它是一种综合性的艺术表演形式，其剧本、唱腔音乐、舞台表演等方面都要遵循一定的程式规范，但随着演出环境、语境的不断变化，就需要建立一套既有稳定性、示范性、可重复性，同时又有可塑性、创新性的不断发展的动态系统，如从外江戏到本地班、从官话粤剧到白话粤剧、从古装粤剧到现代粤剧、音乐伴奏由中式乐队到中西乐队融合等的变化。就保护功能而言，粤剧是由民俗、审美、遗产等不同功能构成的精神实践系统，这些功能因演出环境、接受对象等的不同而呈现出不同程度的变化，从而有民俗粤剧、艺术粤剧和遗产粤剧等的不同。每种粤剧都有自己的规范和规则，如民俗粤剧的仪式规范、艺术粤剧的艺术审美规范、遗产粤剧的遗产认同的规范。同时每种粤剧都在实践中因时空变化而有自己的创新，从传统剧目到现代剧目、从舞台粤剧到粤剧电影再到粤剧游戏等的变化创新，都是粤剧实践创新的表现。（二）非遗保护是自我发展与他者干预互动共生的实践保护非遗是以所在社区、群体或个人为主要责任的，这是非遗保护伦理原则的基本要求。非遗传承者或持有者享有非遗保护的权利和义务。其他人对非遗的保护和利用要经过传承人或持有人同意并确保他们的权益才能进行。所以，非遗保护中的保护者与被保护者、自我与他者之间存在一条隐形变动的界限，保护者多数是他者，是以他者的价值和标准对非遗的干预者；传承人是自我，也是被保护者，还是自我发展者，二者的关系往往是互动共生的。传承人确保了非遗稳定性和发展方向，保护者提供了非遗保护的创新需求和外在推动力。它们共同构成了非遗保护的自我发展与他者干预的互动共生系统。这个系统在自我维系中如构建共同体意识、维护共同体过程中有一定的封闭性、排外性，但所处环境的变化和参与主体的多元性，也使得其自身具有一定的开放性，这就为在扩大共同体范围背景下被保护和干预式发展创造了条件。承认非遗概念的提出，是在新的历史条件下对非遗对象的意义建构，是一种扩展非遗参与主体边界、突显文化干预的实践，是在更大的文化共同体范围内发展非遗的实践，我们就不难理解非遗被保护、被干预的逻辑。 “随着非遗项目进入不同范围内的代表性项目名录，如区县级、地市级、省级、国家级和联合国等，该项目的实践者、传承者便开始从小的社区、群体中具有小社区、群体的亲戚、熟人、同行、信徒向更大社区、群体中的地区、民族、国家和人类共同体扩展，非遗实践、传承的意义诉求和方式也随着实践、传承者的扩围而不断变化。其次体现在非遗保护者与被保护者关系的复杂与变化，一方面，保护者人员构成的多元性、复杂性导致其与被保护者关系的多元、复杂；另一方面，保护对象所属空间范围的变化，也会带来保护者与被保护者关系的变化和身份的转变。”[18] （三）非遗保护是确保中华文明活态传承与发展的内在要求非遗是文明起源与发展的重要载体和见证，也是文明活态传承的重要方式。非遗保护的规范与创新，就体现了中华文明的“连续性”“创新性”“统一性”“包容性”“和平性”等特点。[20]非遗保护的本质是保护人类创造文明、传承文明的愿望和实践，非遗保护的规范，是文明稳定性、统一性的要求，没有稳定的文明是不存在的，也是无法传承的。非遗保护的创新，是文明开放、创新的要求，也是文明是否具有生命力的体现。结语联合国教科文组织21世纪初所倡导的非遗保护，是20世纪70年代开始的物质遗产保护的拓展，本质上都是为了实现其组织宗旨之一，即通过文化和平来实现世界和平，“成立联合国教育、科学及文化组织，目的是通过世界各国人民的教育、科学和文化关系，促进国际和平和人类共同福祉的目标。”[21]所以，非遗保护一开始就是建立在一个人类共同价值理想下的文化选择和建构实践。非遗保护基本目标是通过保护文化多样性存在来促进文化平等和代际公平，然后以文化平等来促进世界和平，以代际公平来促进人类可持续发展。要实现联合国教科文组织所构建的共同理想，既要建立共同的规范和标准，来协调不同国家、地区、民族的文化传统，使其相互理解和尊重，共同服务于人类的共同理想；又要激发各国家、地区、民族、社区、群体或个人的文化自觉性、主动性，来保护和传承那些能够见证自身创造力和认同感的文化传统。所以非遗保护从一开始就是干预与自觉、他者与自我互动的实践，也是统一规范与自由创造相统一的实践。非遗保护的规范是非遗创造和传承发展的基本遵循，是以文化的主体间性、契约精神为依据的。既有以传承人主导建立的内在规范，又有传承人与他者协商建立的外在规范。他们既保障了非遗传承实践的顺利实施，又为非遗传承人、保护者建立共同体记忆提供了保障。非遗保护规范从具体规则、标准到神圣规则，再到典范的意义拓展过程，是规范作为非遗保护本质特性的具体体现。非遗保护的创新是非遗创造和传承的根本动力，是以文化的主体性、活态性为依据的。非遗保护创新是以确保非遗自我创新为基础的系统创新，是以非遗实践各构成要素创新及其整体创新为内容的，非遗创新理念、方式的转变是非遗从传承人创新向更大范围参与者的创新转变的体现。 […]

“非遗保护与国家战略”学术研讨会举办，探讨非遗保护融入国家战略的路径与方向

11月24日至26日，“非遗保护与国家战略”学术研讨会在中山大学中文堂成功举办。本次会议由教育部人文社会科学重点研究基地、文化和旅游部文化和旅游研究基地——中山大学中国非物质文化遗产研究中心、中山大学中国语言文学系联合主办。会议期间一并举行中山大学非物质文化遗产研究中心工作站会议，并为文化和旅游部文化和旅游研究基地揭牌。来自中国社会科学院、中国艺术研究院、北京师范大学、澳门理工大学、西藏民族大学、内蒙古师范大学等全国50余所高校和科研机构的100余名专家学者参与会议。适值联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》通过20周年之际，本次研讨会旨在全面贯彻党的二十大精神，深入贯彻习近平总书记关于非物质文化遗产保护工作的重要讲话指示精神，拓展非物质文化遗产保护理论与实践研究，深入探讨非物质文化遗保护融入国家战略等前沿问题。中山大学中国非物质文化遗产研究中心主任、教授宋俊华主持会议开幕式。文化和旅游部非物质文化遗产司副司长李晓松、中山大学人文社会科学处副处长董淳锷、中山大学中国语言文学系主任彭玉平在致辞中高度评价了本次学术研讨会的重要意义，并对中山大学中国非物质文化遗产研究中心进一步推动非物质文化遗产学术研究融入国家发展战略寄予了深厚期望。 “非遗保护与国家战略”研讨会开幕式本次学术研讨会以“非遗保护与国家战略”为主题，共设置两场主题发言和四个分论坛。第一场主题发言聚焦“非遗保护的中国实践”。中国艺术研究院教授王福州认为，非遗扎根于民众带有情感的信仰生活，非遗保护工作重建了人文精神，唯有深入民众的日常生活与艺术创造，才能发掘民族文化的本相；华中师范大学教授黄永林认为，非遗赋能乡村旅游已成为文旅融合的重要模式，应充分遵循非遗和旅游融合发展的内在规律；澳门理工大学教授林发钦表示，将非遗融入国家粤港澳大湾区建设战略，可以促进澳门旅游业和文化创意等产业的融合发展；中山大学教授孙九霞基于多个生动案例，提出非遗的跨地域流动可进一步驱动民族之间的交往、交流、交融与民族国家认同；中国艺术研究院教授李志远表示，傩戏与旅游融合的深化，需要进一步增强傩戏的艺术化和物质化，营造多感官体验氛围，呼应时代需要与时代审美，讲好傩戏故事；中国传媒大学教授杨红梳理了我国传统手工艺的发展历程，指出文化传统原有生态的改变已既成事实，寻求价值拓展和功能转型，是实现非遗保护可持续发展的路径；浙江师范大学教授陈华文提出了非遗整体性保护的中国模式，包括文化生态保护区建设、非遗在社区、中国传统村落非遗保护、非遗特色村镇街区建设等，它们促进了不同文化的相互尊重与和平文化的建设，深化了文化认同、民族认同和国家认同；内蒙古师范大学教授敖其、博士白娜仁从非遗研修研培的内蒙古实践，提炼出非遗理论课、实践课、展示展演、传承创新中传承人与高校教师之间“互为师”的非遗教育和传承模式；中山大学教授康保成认为，口头性是非遗传承的重要特征，只有追索口头文学与书面文学的互动，推动口头文学的学术化，才能让口头文学在文学史中重获其应有的学术地位。第二场主题发言侧重“非遗保护与国家建设”。北京师范大学教授高丙中认为，通过参与非遗保护的人类事业，我国在国际和国内两个层面重置了国家的文化身份，一方面提升了我国的国际地位，在实现人类文化共享的非遗事业中拥有了平等位置，另一方面将民间社会视为公共文化的重要来源，体现了现代国家建设的标志性进步；北京师范大学教授萧放从系统性保护格局与制度创新、社会全面参与的中华文化传承、非遗的人民性等角度归纳了我国非遗保护的实践特色；汕头大学教授高小康认为，在主流传统固化保存的记忆之外，非遗保护激活了存在于不同群体和个人的生活记忆，构建了当代文化共同体；山东大学教授叶涛阐述了庙会类非遗项目在申报、评定、保护过程中的分类不当、理性化、空心化等问题，建议借鉴《非物质文化遗产保护公约》中的“文化空间”概念来纾解相关问题；天津大学教授马知遥指出，我们需要阐释非遗项目的内蕴文化，由此开启认识、了解、传承、传播中华优秀传统文化的新路径；中山大学教授王霄冰梳理了食品类、手工艺类非遗的市场化流程及市场监管机制，提出在非遗生产标准制定过程中，应吸纳非遗传承人及非遗保护相关部门的意见，需要呈现其历史脉源和文化内涵；广东省文化和旅游厅原一级巡视员陈杭讲述了广东非遗的发展历程，强调新时代、新要求为广东非遗发展带来了新机遇，并认为非遗是“宝藏”，要加快推进非遗保护与国家重大战略的融合发展，在遵循非遗保护与发展规律的基础上，进一步推动非遗保护成为全民参与、惠及全民的文化民生工程；中山大学教授宋俊华认为，非遗保护是构建文化共同体、促进中华优秀传统文化可持续发展的重要方式，可以通过将其视为民心相通的纽带、社会治理的方式、文化知识的资源等多种方式融入多项国家战略。文化和旅游研究基地揭牌本次学术研讨会的4个分论坛也对多个议题进行了热烈讨论。其中，分论坛一以“遗产形态与保护研究”为主要议题，探讨了农业类非遗、戏剧类非遗、民俗类非遗的活态传承、文本整理、文化变迁等相关内容；分论坛二以“非遗保护与创新研究”为主要议题，探讨了非遗的创造性转化与创新性发展、文化生态保护区与生态博物馆建设、非遗保护与文化认同等相关内容；分论坛三以“非遗教育与数字化保护研究”为主要议题，探讨了非遗数字化的转型与创新应用、非遗传承融入学校教育的机制和路径等相关问题；分论坛四以“非遗法规与非遗传承实践研究”为主要议题，探讨了非遗保护与发展的实践个案、非遗保护如何进一步融入国家战略的具体实践等相关问题。中山大学中国非物质文化遗产研究中心自2002年成立以来，以服务国家重大战略、重大需求、重大任务为学术导向；以构建具有中国特色的非物质文化遗产理论体系、研究体系、话语体系为己任；致力于打造国内一流并具有国际影响力的非遗智库和学术交流平台。该中心旨在以本次学术研讨会为契机，进一步拓展非物质文化遗产学术研究的理论体系，进一步推动非物质文化遗产保护更好地融入国家战略。

《非遗里的中国》：中华文化的场景再塑与传承发展

非遗作为中华民族世代相传的艺术技能、道德风俗、知识实践等的表现形式，是中华优秀传统文化的重要组成部分，凝结着民族历史文脉，承载着中华文化精神。中央广播电视总台播出的大型文化节目《非遗里的中国》，以创新影像诠释非遗的神韵灵秀，致敬非遗的匠心之美，通过沉浸、动态、交互的视觉呈现，解读和传播非遗技艺及传承人身上的精神品格。节目立足新时代非遗保护实践，积极探索非遗活态传承的创新模式，将非遗与全国各地的历史文化景观相融合，充分体现出非遗的活态性和传承性，让传统与当代、古典与时尚、审美与应用，在影像的融合叙事中展现出独特的艺术魅力。《非遗里的中国》推动了中华文化在交流互鉴中传承发展，为创造人类文明新形态发挥了精神引领作用。一、场景塑造：融合交互的叙事创新 “场景”（ scenes ）在叙事学中指“戏剧化呈现”，来自戏剧和电影领域的专家普遍认为叙述应尽可能地“戏剧化”，以“场景”代替“概括”，并且掩盖叙述者的存在痕迹。“场景”在影视中的应用包括对白、环境、道具、音乐、服装等传递给观众的信息和感觉。古时候，非遗的生成与发展往往通过口传心授或反复实践，并借助口述、文字或图画等方式来记录传播。而今天，很多非遗项目面临后继无人甚至濒临失传的情况，因此，为非遗构建创新的叙事与传播场景是使其得以保护传承的有效方式。叙事场景能够通过提供假扮游戏的“道具”，创造具有多样性、新颖性，且丰富多彩的想象体验。《非遗里的中国》在场景的不断切换中实现了融合交互叙事创新，带给观众近乎游戏才有的互动体验感。如，节目第一季去往 11 个不同省份的传统文化街区，观众跟随非遗体验团的脚步，与非遗项目的传承人们一起探索传统文化精髓。 1. 文旅沉浸式体验非遗与旅游的深度融合，对有效保护提升民间传统工艺、促进区域文化创新具有重要意义，是满足人民对美好精神文化生活向往的最好方式之一。《非遗里的中国》秉承“文旅融合、沉浸体验”的节目制作宗旨，通过场景塑造和空间转换，将节目分成一个个小的游览版块。每个版块推介一个重要非遗项目，其间又以各类非遗美食、传统制茶技艺、非遗创新表演等点缀串联，打造了一个沉浸式的完整旅程。节目中，四位嘉宾组成的非遗体验团行走在具有历史风貌的传统文化街区，形成了一条无形的叙事动线，其主题突出、逻辑清晰，确保了非遗项目成体系、有内涵、有品质的影像表达。《非遗里的中国》将全方位、多角度、立体化的文化剖析置于特定的场景和情境之中，以非遗技艺提升节目品质内涵，用沉浸式旅游体验传播文明思想，创作形式让观众耳目一新。 2. 科技创新性应用文化与科技融合是当下中华文化传承发展的重要趋势和突出特征。作为总台继《故事里的中国》《典籍里的中国》后，全新推出的又一“中国”系列大型文化节目，《非遗里的中国》秉持“思想 + 艺术 + 技术”的融合传播理念，创新运用“5G+4K/8K+AI”科技影像成果，以 AR、VR、雾幕投影、全息、CG、科技巨幕等高新技术手段打造出令人震撼的节目效果。节目在内容策划上也注重挖掘非遗在科技中的创新应用价值。比如，龙泉青瓷烧制技艺通过技术突破，在世界上首创青瓷屏扇，创新应用于杭州国家版本馆的建筑设计中；蚕丝织造技艺制作出的辑里湖丝创新应用于生物医疗业，研制出替代金属的蚕丝骨钉，还制造出世界上第一款生命信息与数字信息同步存储的蚕丝硬盘，甚至首创世界上第一个蚕丝脑机接口。科技不仅是催生非遗新业态、提升非遗系统性保护水平的助推器，更是不断从传统文化中获取创新灵感的原动力。《非遗里的中国》呈现了非遗在现代生活场景中的创新性应用，为传统文化注入新的时代气息，展现了一种用非遗联结未来科技的全新生活方式。 3. 审美意境的升华 “意境”是中国传统美学的重要理论，指艺术家的主观情感、客观物体的“形”与“神”，以及艺术家对生活的体悟感知，所形成的主观与客观相统一的审美境界。《非遗里的中国》注重对非遗传统审美意蕴的开掘，在讲述非遗、展示非遗、体验非遗的同时，充分延展非遗技艺的美学元素，并将非遗进行艺术化的舞台呈现。节目与中国歌剧舞剧院合作，以龙泉青瓷烧制技艺、蚕丝织造技艺、台绣的美学特征为灵感源泉，创造性地编排出《青·韵》《丝·网》《原·衍生》几段别出心裁的非遗创新秀演。律动的音乐、曼妙的舞姿，声、光、电、烟、雾等舞台元素，与色彩、手势、肢体以及场景的完美结合，让非遗在如梦如幻的意境中“活”了起来。节目里所展现的各项非遗技艺，都是中华民族集体智慧的结晶。节目在创作中以乐舞化人，不断向外延伸非遗的生命力，打破了虚与实、人与物的界限，追求“以形写神、以神写意”“虚实相生、情景交融”。二、空间叙事：地域文化的价值呈现 1. 土壤与文化环境土地是非遗生成、传承、发展的重要载体，“一方水土养一方人”，非遗有着自己原生的文化土壤，地理位置、气候条件等对非遗的传承发展有着显而易见的影响。在空间叙事理论中，场景有两种表现形式：一是地点，二是在特定地点或场所中戏剧化的瞬间。非遗具有强烈的地域性，通常是在一个地区、一个族群内代代相传，并赋予不同地区独特的文化个性。通过空间叙事呈现非遗在特定场景中的戏剧化瞬间，还原非遗赖以生存和发展的特定文化空间，能够促进非遗传承从静态向动态、从凌乱向系统的价值转化。《非遗里的中国》聚焦 11 个不同省份的非遗项目，以在地性的空间场景为叙事媒介，注重展示具有不同文化标识的地域文化景观。节目关注地区非遗项目在传承发展过程里的问题与特点，挖掘其在长期创造实践和创新应用背后的地域文化特色。比如，龙泉青瓷烧制技艺依赖当地特有的紫金土；温岭剪纸散发着独特的“海腥味”。地域独有的风土人情，亘古绵延的传统文化，与现代环境下生活美学的内涵与价值在节目中融为一体，深刻诠释了地区非遗项目的艺术魅力，彰显了各地的文化精神、历史风韵和时代风貌。 2. 空间与文化认同非遗的地域文化属性主要集中于物质空间性，联合国教科文组织在对非遗进行定义时也强调了“社区群体”和“文化场所”两个空间性的关键概念，非遗的生存和传承是在一定的文化空间中进行的。电视节目是一种叙事的艺术形式，无论是叙事情节的发生和展开，还是嘉宾的互动体验，都是在一定的时空中进行的，而给予观众印象更深刻的往往是空间。空间场景的叙事意义不仅仅在于情节结构的展开，虚拟的空间场景还是节目艺术创造力的表征，对于观众的心理会产生重要的影响。人类心理活动的变化主要依靠感知，来自当下的视、听、嗅、味、触等基本感受，也可以通过自主的想象获得独特的心理感受，但最重要的是诉诸过往的记忆。《非遗里的中国》通过记录代代相传的非遗知识展现民族文化的连续性，通过场景营造与空间转换向观众提供了一种集体意识，用文化记忆触达观众的身份定位和文化认同，探讨了中华文化在社群中的传承发展路径。杭州国家版本馆青瓷屏扇前的绝美古风起舞，葭沚老街上琳琅满目的各色非遗艺术精品，古朴院落里传承人一针一线绣出国韵芳华……节目打造的是一种沉浸式的空间影像，带领人们穿越历史的长河，亲身进入非遗实践的应用场景，用创新的视角去回顾和审视传承千年的文化底蕴。三、思想传承：中华文化的精神品格电视节目通过大众化的艺术创作形式表达作者的精神世界，其中蕴含的思想智慧深刻影响着人类社会的价值追求。同时，非遗是流动的、变化的、活态的，是一种守正创新的艺术创作形式。《非遗里的中国》借鉴非遗与电视节目两种艺术创作形式的突出特点，发挥出传承民族精神、彰显时代风貌，表达更深层次思想文化和精神价值的功能作用。 1. 恪尽职守的敬业精神中华民族历来有“敬业乐群”“忠于职守”的思想文化传统，孔子称为“执事敬”，朱熹释为“专心致志，以事其业”。择一事，终一生，非遗传承人肩负着传承中华文化的神圣责任和崇高使命，节目中几位代表性传承人都反复提及：“如果我们这一代人不保护的话，就没有人保护了”。这是他们作为非遗保护传承与创新传播实践者的一种文化自觉，也是中华传统文化精神“爱业、乐业、敬业”态度的具体体现。 2. 坚持不懈的匠心坚守随着现代科技的发展，伴随工业化、城市化进程的加快，非遗传统技艺的生存空间一度受到挤压。“不弃微末，才能臻于化境；不舍寸功，才能积流成海。”对非遗传承人来说，需要耐得住寂寞，保持坚忍不拔的恒心和毅力。节目中细致展现了非遗技艺的繁复工序，每一个操作步骤都浇注了匠人的全部心血。比如，龙泉青瓷传承人徐朝兴，积六十多年之功，在长年累月的修胚、拉胚中磨掉了指纹，这种日复一日的匠心坚守，正是非遗精神的本真内核。 3. 勇于探索的创新精神如果说非遗的保护传承需要秉持匠心、坚守初心，那么非遗在当代的创新发展则更需要大胆创新的勇气。新时代，非遗的传承发展需要站在新的起点上，拥抱科技进步和时尚潮流；需要贴近群众、融入时代，通过泽惠、引领、传承“新中式审美”，带给人们美好的生活陪伴。《非遗里的中国》以具有地域特色的艺术表达呈现中华美学特征，以直观的影像传播民间技艺、风物习俗、历史情怀与人文精神。节目创造性地深化了非遗实践与影像媒介在创作领域、美学领域、思想领域的融合，让更多群体通过荧屏加深了对非遗精神内涵的感知和体悟。四、结语《非遗里的中国》依托不同地域丰富的非遗资源，探索中华文化的场景塑造、空间叙事和互动体验，坚持中华非遗“见人、见物、见生活”的保护传承理念，全方位推广非遗项目和传承人，并以文旅融合、科技创新、创意设计等带动非遗与时代、与生活相联结。节目用有深度、有温度、有力度的影像表达，促进了中华文化与观众的对话交流，创新性地打造了沉浸式、互动性、体验感的传承场景，很好地向观众传递出中华文化的精神内涵。传承创新、生生不息，是中华文明永恒的思想精髓；创意、转化、分享、发展，是人类千百年来承载的文化使命。未来，原创电视文化节目要成为中华文化传承与传播的倡导者和引领者，以数字化技术推进非遗精神的创造性转化，以沉浸式、体验式、交互式的创新方式推动中华文化的创新性发展，为创造人类文明新形态贡献智慧和力量。

非遗保护亟须厘清的四对概念

非物质文化遗产保护是门专业性极强的工作，保护得好是保护，保护不好就是破坏。因此，厘清几个概念，对于中国的非物质文化遗产保护来说，是一件十分重要的事。在中国的非物质文化遗产保护实践中，有四对概念经常被人弄混，并直接导致我们对保护对象、保护原则、保护方法的误判。 1 “遗产”与“现产” “非物质文化遗产”的中心词是“遗产”，这一“遗产”是创造了它的人去世后留给我们的一笔重要的精神财富、公共资产。非物质文化遗产除了在传承形态、传承品质、传承范围等方面有着明确的要求外，在时限上也有明确的要求——至少要有百年以上的历史。时间不足百年者，不能称之为“遗产”。非物质文化遗产最基本的特征是它的历史性。它是祖先在历史上创造的，而不是当代人在当下创造的。有人说，我也会雕刻，雕的铁臂阿童木、樱桃小丸子栩栩如生，为什么就不能申报非物质文化遗产？理由很简单：因为这些人物形象是当代人刚刚创作出来，是“现产”，而不是“遗产”，我们的老祖宗并没有创作、雕刻过这类艺术形象。“遗产”与“现产”的最大区别是：“遗产”是祖先留给我们的，而“现产”是当代人创造的。“现产”可以随时创造，而“遗产”只能是祖先留多少，我们继承多少。从这个角度来说，“遗产”是唯一的、不可再生的。如果混淆了这对概念，拿了保护祖先遗产的钱，去保护刚刚创作出的“现产”，那是不合适的。 2 “非物质文化遗产”与“传统文化” 非物质文化遗产保护之初，就有人认为所谓的“非物质文化遗产”就是以前人们常说的“传统文化”。换种说法的目的，是希望引起中央政府的高度重视。其实，这种理解是有问题的。首先，非物质文化遗产肯定是传统文化，因为它已远远超过百年。但并不是所有的传统文化都是非物质文化遗产。“非物质文化遗产”与“传统文化”到底是怎样的关系？用一句话来概括就是：非物质文化遗产是已经经过价值衡量之后的传统文化，没有重要价值者，不能称其为非物质文化遗产。中华民族的许多重大贡献都是我们祖先在历史上创造的，包括许多文化高峰的形成。为了能让中国在未来走得更快、更稳、更好，我们就必须将祖先的遗产继承好，保护好，让它成为推动中国全面发展的重要引擎。 3 “传承”与“创新” 非物质文化遗产能不能保护好，关键看传承。我们考核非遗项目的标准也不是看非遗传承人出了多少书，录了多少像，而是看他到底传承了多少老手艺。非物质文化遗产这种技术含量非常高的传统技艺，仅仅通过书本和录像的记录，还不能从根本上解决传承问题。非物质文化遗产的原真性传承，主要是通过传承人来实现的。考核传承人的标准有两个：一是看传承人是否将祖先的知识与技艺原汁原味地继承了下来；二是看传承人是否将祖先的知识与技艺原汁原味地传承了下去。中华文明可以通过典籍传，也可以通过文物传，但技术含量最高的、流程最复杂的，只能通过传承人来传。从这个角度来说，传承人是中华文明重要的“二传手”，非物质文化遗产与文物一样，都是祖先传给我们的好东西。文物不能改，非物质文化遗产也不宜改。把非物质文化遗产传承下来，目的还是在“用”，否则，非遗保护就会因死守而失去其应有的价值。毕竟，一个社会的发展，需要用它最优秀的传统来推动。那么，我们又该如何理解非遗在传承中打着“创新”的幌子而出现的种种“改变”？非遗传承人的本职工作是“原汁原味”地传承。但在传承过程中，由于各种因素、特别是各种环境因素的改变，肯定会带来某些非遗项目的改变。譬如在传统表演艺术中，普遍存在“一遍拆洗一遍新”的现象，在玉雕行，玉雕师傅会根据皮色位置的不同而设计出大小不同、位置不同的图案。非遗传承中的这种随机应变，符合艺术创作的基本原则，也不会影响非遗项目的原真性保护与原真性传承。这种变化并未改变该项目的原有基因，这种“改变”或者说“创新”，我们并不反对。在非物质文化遗产传承中，还有一种“创新”。这种创新通常是在传统基础上的自然延伸。如在很多地方，手工艺人会根据当年的属相，设计出应景的新的生肖作品。这种创新，就像老树发出的新叶，尽管每片树叶都是新的，但基因并未发生改变，这种创新同样在许可范畴之内。那么，什么样的“创新”是我们坚决反对的？那就是来自外来基因的疯狂“干预”。非物质文化遗产传承自有其内在规律。只要沿着自己传统的延长线向前发展，通常都不会出现太大的问题。但外来基因的介入就不同了。外来基因的介入，很容易导致以保护本民族传统文化基因为己任的非物质文化遗产变成不再纯正的“转基因”品种，这种介入如果任其发展，会让我们的非物质文化遗产因为基因的改变而失去自我。我们反对学界、商界、艺术界、文创界对传承人所传项目的改造，但并不反对他们以非物质文化遗产为元素进行新文学、新艺术的创新。其实，我们保护非物质文化遗产的最终目的，就是要为新文学、新艺术、新科学、新技术的创新提供参考、提供资源。更何况这种创新产品的开发基本上都是在非物质文化遗产传承的“下游”进行，不会对非遗本身产生负面影响。 4 “传承”与“传播” 非物质文化遗产需要传承，也需要传播。所谓传承，就是把“老手艺”“老样子”继承下来并传下去；所谓传播，就是把“老手艺”“老样子”的“好”告诉更多的人，让通过“老手艺”生产出来的非遗产品卖得更好。能把“老手艺”“老样子”继承下来固然重要，能把“老手艺”“老样子”告诉更多的人同样重要。因为知道的人越多，非遗产品就会卖得更好。古代街面上挂的招晃、店铺门口的叫卖声，都是为了传播。这种传播虽然影响有限，但在交通、物流并不发达的古代，已经足够。不过，在当下，我们的非遗产品要卖到更远的地方去，传统的传播方式显然已经远远不足以支撑，这就需要我们在现代传播上下更大的功夫。现实生活中，人们很容易弄混“传承”与“传播”的关系。一讲到原真性保护，总会有人跳出来反对，认为保持“原汁原味”会影响到非遗的传播力度。其实，这种理解是不对的。我们所说的“原汁原味”，是我们对传承人的“传承”提出的特别要求，目的是通过传承人，把中华民族历史上创造出来的最好的手艺尽可能原原本本地继承下来，但我们不反对人们对非物质文化遗产传播方式的创新。传播通常也是在“传承”的“下游”进行，不会对非物质文化遗产传承造成伤害。所以说，“传承”与“传播”是完全不同的两码事，千万千万不能混为一谈。

“文化记忆、非凡匠心”非遗技艺保护与传承活动

为传承和弘扬中华优秀传统文化，进一步提高人民群众非物质文化遗产保护意识，营造非遗保护良好社会氛围，12月5日，由黑龙江民族职业学院艺术系携手平房区文化体育和旅游局主办，平房区文化旅游和文博服务中心和黑龙江省文化产业联合会承办的“文化记忆、非凡匠心”非遗技艺保护与传承活动正式启动。活动月首场讲座邀请到国家级鄂伦春族民歌、赞达仁代表性传承人关金芳老师讲授鄂伦春族民歌。首场讲座线上线下同步互动，分为两大环节。第一环节中关金芳老师介绍了自己学习民族传统文化故事、民族服饰、剪纸工艺以及传统民歌的从艺之路；介绍了通过对鄂伦春“赞达仁”几十年的学习、搜集和整理，熟练掌握“赞达仁”的不同唱法以及创作的艺术灵感；分享了作为传承人在非物质文化遗产传承过程中百余次带领团队参与国家、省市各级传承展示活动的体验和收获等等。在讲座的第二环节，关金芳老师现场传授鄂伦春族传统民歌以及用鄂伦春族语言教唱《没有共产党就没有新中国》，线上线下教学紧密衔接，台上台下传承人和学生口口相传，歌声洪亮，唱出了师生对党和国家的崇敬和热爱，现场气氛热烈，教学效果显著。本次活动历时1个月，平房区文化体育和旅游局和平房区文化旅游和文博服务中心将邀请国家级、省级非遗技艺传承人举办3-4场专题讲座，围绕龙江非遗技艺与大家分享技艺的传承与创新，加强非遗技艺文化的传承与保护，进一步筑牢中华民族共同体意识，为培养传承创新民族技艺人才、促进传统技艺创新升级，服务龙江创意设计产业、建设大美龙江贡献力量。

土耳其有5项新非物质文化遗产被列入联合国教科文组织名录

Türkiye(土耳其)的5项文化珍宝已被列入联合国教科文组织非物质文化遗产名录。该公告是2023年12月4日至9日在Botswana(博茨瓦纳)共和国Kasane(卡萨内)举行的保护非物质文化遗产政府间委员会第18届会议上宣布的。至此，该国列入联合国教科文组织世界文化遗产名录的文化项目已增至30个，土耳其也成为榜单上排名第二的最具文化价值的国家。在委员会会议期间，“传统橄榄种植”被列入联合国教科文组织需要紧急保护的非物质文化遗产名录。“Mey的工艺与表演艺术”“珍珠母镶嵌工艺”“开斋及其社会文化传统”“彩饰工艺”被列入联合国教科文组织人类非物质文化遗产代表作名录。几个世纪的传统：橄榄种植人们探索围绕橄榄种植形成的文化时，耐寒而不起眼的橄榄树成为了土耳其的重要价值之一。在土耳其，传统的橄榄种植是指传承了几个世纪的传统知识、方法和实践，包括嫁接、修剪和给“delice”(野生橄榄树)施肥、采摘、收获、加工(如保存和腌制食用橄榄)以及提取橄榄油。它在保持社会和文化身份的活力方面也发挥着至关重要的作用，因为它的持有者，特别是在农村地区，仍然用传统方法生产橄榄和橄榄油，几个世纪以来都没有发生显著变化。音乐传统的可持续性 Mey(Balaban)是一种在土耳其演奏了几个世纪的木管乐器。这种乐器在民间音乐中以其独特的声音和文化意义而闻名，在历史上一直是文化聚会、婚礼、庆典和节日场合不可或缺的一部分。Mey也以aşık(吟游诗人)传统和诗人的二重唱形式表演。它有三种不同的传统尺寸：“ana”(最大的)，orta(中间)和cura(最小的)。除了传统的尺寸，各种各样的mey形式可以在不同的曲调中找到。“Mey/Balaban的工艺和表演艺术”代表土耳其和阿塞拜疆被列入联合国教科文组织人类非物质文化遗产代表名录。珍珠母镶嵌的复杂艺术珍珠母的镶嵌，在土耳其语中被称为“sedef kakma”，是一种精致的工艺，以其优雅和复杂的美而备受推崇。这种古老的技术是将发光的珍珠母嵌入木制结构上以各种形式打开的狭缝中。传统的手工艺品被应用于室内建筑元素，日常用品如手杖、镜子、木屐、框架、烛台、梳子、西洋双陆棋、桌子、椅子、扶手椅和纪念品。珍珠母镶嵌的工艺在土耳其文化中有着深厚的历史渊源，经常创造出令人惊叹的设计，闪烁着彩虹般的光芒，几个世纪以来一直反映着Anatolian(安纳托利亚)人民的精湛技艺和品味。“珍珠母的镶嵌工艺”代表土耳其和阿塞拜疆被列入联合国教科文组织人类非物质文化遗产代表名录。镀金的优雅：永恒的彩饰艺术彩饰，在土耳其语中被称为“Tezhip”，是土耳其另一种常见的装饰艺术。这种艺术，在一般意义上被认为是“黄金装饰”，涉及到几个世纪以来对手稿、书法文本和微缩模型的复杂镀金。金色的油漆或叶子能增加光泽，捕捉和反射光线，增强了艺术品的吸引力。今天，在手稿、微缩模型、书法和单张纸中都可以看到对该元素的传统和当代诠释。它也被用于建筑和家居装饰。“彩饰艺术”代表阿塞拜疆、伊朗、塔吉克斯坦、土耳其和乌兹别克斯坦一同被列入联合国教科文组织人类非物质文化遗产代表名录。这一元素代代相传了几个世纪，是从业者文化身份的一个组成部分，也是更广泛的集体记忆。社会文化传统：开斋几个世纪以来，许多与斋月有关的传统代代相传。Iftar，即斋月期间的斋戒晚餐，就是这样一个具有深远社会文化意义的传统。开斋餐的意义远远超出了饮食的范围，在将家人、朋友、邻居和亲戚团结在一起的同时，还体现了奉献、感激、慷慨和好客。“开斋及其社会文化传统”代表土耳其、阿塞拜疆、乌兹别克斯坦和伊朗被列入联合国教科文组织人类非物质文化遗产代表名录。

非物质文化遗产 | 光与影之间摇曳的美

皮影戏非物质文化遗产是一个国家和民族历史文化成就的重要标志，是优秀传统文化的重要组成部分。下面为大家介绍非物质文化遗产之一——皮影戏。皮影戏不仅是民间文化的重要组成部分，也是中国传统文化的重要载体，让我们一起感受我国文化的魅力。什么是皮影戏？皮影戏(Shadow Puppets),又称“影子戏”或“灯影戏”，是一种以兽皮或纸板做成的人物剪影以表演故事的民间戏剧。表演时，艺人们在白色幕布后面，边操纵影人，一边用当地流行的曲调讲述故事，同时配以打击乐器和弦乐，有浓厚的乡土气息。其流行范围极为广泛，并因各地所演的声腔不同而形成多种多样的皮影戏。历史渊源皮影戏从有文字记载，已经有2000多年的历史，汉武帝爱妃李夫人染疾故去了，武帝的思念心切神情恍惚,终日不理朝政。大臣李少翁一日出门，路遇孩童手拿布娃娃玩耍，影子倒映于地栩栩如生。李少翁心中一动，用棉帛裁成李夫人影像，涂上色彩，并在手脚处装上木杆。入夜围方帷，张灯烛，恭请皇帝端坐帐中观看。武帝看罢龙颜大悦，就此爱不释手。这个载入《汉书》的爱情故事，被认为是皮影戏最早的渊源。皮影制作中国地域广阔，各地的皮影都有自己的特色，但是皮影的制作程序大多相同。其制作过程是：先将羊皮、驴皮或其他兽皮的毛、血去净，然后经药物处理，使皮革变薄，呈半透明，涂上桐油，然后艺人们将各种人物的图谱描绘在上面，用各种型号的刀具刻凿后，再涂抹.上颜色，上色时主要使用红、黄、青、绿、黑等五种纯色。千百年来，皮影戏这门古老的艺术，伴随着祖祖辈辈的先人们，度过了许多欢乐的时光。因而大家把皮影中的角色与人物都以更精湛与更细腻的雕刻工艺表现出来，更强调了皮影的艺术性与装饰性，被称为中国民间艺术的“活化石”。

非遗保护丨收藏！我国43项世界非物质文化遗产名录全集（四）